unités à douze

les unités

exemples de travail d'unités et de rythmiques

orchestre symphonique

orchestre

comme évoqué dans le titre de mon workshop,
je ferai pendant ce workshop un parallèle entre la musique et le travail plastique

la principale métaphore de travail que j'utiliserai est celle de l'orchestre symphonique
l'idée est la suivante:
chaque étudiant est un interprète, un musicien, qui choisi différents paradigmes pour composer sa partition

les paradigmes sont les suivants:
l'instrument
la rythmique
les moyens plastiques
les verbes

l'instrument:
l'orchestre symphonique se compose de différents instruments

Percussions, qui comprennent:
timbales,tambours
les cuivres:
trompette, trombone, tuba,cor, cor anglais, clarinette, clarinette
les bois:
basson, contre basson, hautbois, flûte, flûte piccolo
les cordes:
violons (1 et 2), altos, violoncelle
cordes pincées:
Harpe et piano

de plus, les étudiants peuvent proposer un autre instrument hétérogène à l'orchestre
mais ils doivent choisir absolument un instrument, qui sera un des axes de leur travail plastique, une piste de réflexion narrative


la rythmique:
vu le nombre d'heures de workshop, j'ai défini (comme " chef d'orchestre") un nombre d'"unité" à représenter plastiquement.
je leur propose donc le nombre 15, soit 5x3h. l'étudiant doit représenter graphiquement chaque unité selon son propre code, et définir comment il s'imagine construire sa rythmique (par exemple 1+2+3+2+3+1+1+2= 15).
bien que le workshop dure plus longtemps, chaque interruption du midi servira, dans l'heure qui suit, à mettre en place l'archivage, l'état des lieux du processus de création. J'entends par la la mise en perspective des travaux de tout les étudiants dans un mise en espace de l'atelier. Chaque étudiant aura une place définie, et chaque état des lieux signifiera l'évolution du work in progress, je prendrai des photos avec la webcam de mon ordinateur.


les moyens plastiques
ils sont laissés au libre choix de l'étudiant, mais implique une certaine simplicité, il ne s'agit pas d'avoir des moyens barnumesques pour un travail d'une semaine. Il faut réfléchir à "l'urgence des moyens", à leur praticabilité.

les verbes
comme expliqué precedemment:
Richard Serra, artiste sculpteur conceptuel américain (introduction brève du parcours et de l'œuvre) a proposé une liste de verbes-outils dont je vais me servir, en proposant aux participants d'étendre cette liste de plusieurs propositions personnelles de verbes. Ensuite, chacun se saisit de verbes de la liste, et l'articule avec ses propres propositions, pour suggérer un récit, quel qu'il soit, poétique ou graphique, dans le champ de la bande dessinée ou dans son propre champ de pratique (photographie, sculpture, vidéo, peu importe).
C'est ici que se crée le récit à proprement parler, avec comme indication et paramètre le temps ( défini par la rythmique), l'instrument (qui donne une voix, un "son", au récit), la forme (définie par les moyens plastiques choisis), et enfin le verbe (qui lie le récit au texte )
en ce qui concerne le verbe justement, et la direction du récit, le récit ira d'un verbe à l'autre (par exemple: du verbe "feutrer" au verbe "soumettre")

le tout sera un ensemble plastique chaque fois mis en perspective dans l'atelier et envisagé comme une "partition"

la pratique

"La pratique de la musique, celle de Morton Feldman par excellence exalte le fait que nous ne possédons rien" John Cage

Feldman se pose avant tout comme un observateur du matériau sonore : "On pourrait même appeler cela un équilibre précaire entre le matériau et sa manipulation. Et je pense que c'est sur cette sorte d'oscillation qu'une œuvre est accomplie".

Cette concentration sur la matière sonore, d'où se déduit nécessairement toute création compositionnelle, l'amène à prendre ses distances vis-à-vis d'attitudes pseudo littéraires qui ne sont en définitives que des faux fuyants par rapport aux questions inhérentes à la pensée musicale proprement dite: " La musique en majorité est métaphore, mais pas la mienne. Peut-être une parabole. Celle de John Cage est un sermon"
L'écoute du son, en tant qu'organisme possédant son mode de dévellopement propre devient l'acte préalable à toute tentative ultérieure d'organisation: "Je pesne que nous devrions laisser les choses assumer leur propre forme, leur métaphore poétique, en fait"

le fait, la pratique, précede la théorie du son, le matériau existe avant la composition, et la création se plie aux matériaux. C'est empirique. L'agencement des formes, sa composition, ne se fait pas ex nihilo, mais se fait avec des matériaux formels, il y a hasard, intuition, culture et finalement création et sans doute, aussi, réflexion après l'empirisme, ajustement, retour..

Morton Feldmann

“A composer who hears sounds will try to find a notation for sounds. One who has ideas will find one that expresses his ideas, leaving their interpretation free, in confidence that ideas have been accurately and consisely notated.”

Morton Feldmann est un compositeur américain du XXeme Siécle, et ses rapports aux Arts Plastiques est suffisament intense et continu pour en tirer des enseignements pour le sujet qui nous occupe et la nature du Workshop.

Morton Feldman occupe une situation très singulière dans la création musicale contemporaine américaine. Délibérément à l'écart des modes et des systèmes d'écriture développés à partir des années 1950, il se fraye un chemin qui le conduit à sonder toujours plus en profondeur la dimension contemplative de l'écoute et à appréhender la fluidité temporelle inhérente au phénomène musical.
Les écrits de Feldman représentent non seulement un lieu de confrontations entre la musique et les arts plastiques, mais aussi une forme de soliloque où l'on perçoit des préoccupations que plusieurs générations d'artistes ont partagées. Ainsi, ce musicien solitaire et paradigmatique aura-t-il répandu autour de lui ce que l'on pourrait appeler une éthique personnelle : la conviction qu'en art en général, et en musique en particulier, chaque projet, chaque initiative est à creuser, à la condition de mettre en œuvre une exigence sans compromis idéologique.

affiche

composition

bien décidé à saisir dans le livre une rythmique, un mouvement, une musicalité, des tons, des tessitures, des motifs , je me plonge de plus en plus dans un travail qui confine à la composition musicale.
Il n'est plus question pour moi de fréquenter les rivages de la narration linéaire, mais bien de tendre un flux , de résonner, de carillonner, de produire des éclats, des gemmes, de laisser venir un fluide, limpide comme du Bach, romantique comme du Liszt, sévère comme du Haydn, composé et audacieux comme du Schönberg

musique et partitions,verbes et récits

"mon travail est jalonné de réflexions sur la musique. Tout comme la bande dessinée, la musique se joue autour d'une structure du temps et du rythme. En dehors de l'image, notée sur des portées, abstraite, la musique ne décrit pas, elle évoque. J'ai toujours considéré le travail de création comme un acte total, qui engage une logique de prise en compte de tous les éléments graphiques, écrits et scénaristiques. Du plus petit, la case au plus grand, le livre (voire la trilogie ou la série) chaque élément mis en œuvre peut être pensé et mis en scène, chaque détail a son importance dans un ensemble plus vaste, chaque pièce fait écho à une autre pièce, chaque perle s'enfile pour créer un collier sonore ou plastique cohérent . C'est à ce prix que les œuvres produites ont un sens. Et ce sens, il est montré et apparent, mais aussi caché, sous-jacent. Il y a une parole sourde et une parole sonore, il y a un bourdonnement et un son clair, il y a une évidence dessinée, décrite, et une évidence cachée, masquée, hermetique présente dans le détail de l'œuvre, sous forme de scories ou de signes hermétiques. j'appliquerai cette essai de théorie et ses développements au workshop de l'école des Beaux -Arts de La Paz.
je procèderais donc par étapes, dont voici la première ébauche:
Richard Serra, artiste sculpteur conceptuel américain (introduction brève du parcours et de l'œuvre) a proposé une liste de verbes-outils dont je vais me servir, en proposant aux participants d'étendre cette liste de plusieurs propositions personnelles de verbes. Ensuite, chacun se saisit de verbes de la liste, et l'articule avec ses propres propositions, pour suggérer un récit, quel qu'il soit, poétique ou graphique, dans le champ de la bande dessinée ou dans son propre champ de pratique (photographie, sculpture, vidéo, peu importe)
du lundi au jeudi, nous disposerons dans l'espace de l'atelier les différentes propositions, pour en essayer la viabilité et les combinaisons (à ce propos, j'aurai sans doute besoin d'un appareil photo numérique)
Une semaine représentant une durée assez courte de travail, l'achèvement d'un travail doit être pensé dans les limites du possible, d'où l'importance de garder un archivage photographique de la mise en place et du processus"

"Propos sur la peinture de Citrouille-amère, traduction et commentaire du traité de Shitao"

C'est dans la montagne que se révèlent à l'infini les qualités du Ciel:
la Dignité, par laquelle la montagne peut manifester une âme;
la Créativité, par laquelle la montagne réalise ses mirages changeants;
la Vertu, qui fait la discipline de la montagne;
le Mouvement, qui anime les lignes contrastées de la montagne;
le Silence, que la montagne recèle intérieurement;
l'Etiquette, qui s'exprime dans les courbes et les inclinaisons de la montagne;
l'Harmonie, que la montagne réalise à travers ses tours et détours;
la Réserve prudente, que la montagne enclôt dans ses cirques,
la Sagesse, que la montagne révèle dans son vide animé;
le Raffinement, qui se manifeste dans la pure grâce de la montagne;
la Bravoure, que la montagne exprime dans ses replis et ses ressauts;
l'Audace, que la montagne montre dans ses précipices terribles;
l'Elévation, par laquelle la montagne domine fièrement;
l'Immensité, que la montagne révèle dans son chaos massif;
la Petitesse, que la montagne découvre dans ses abords menus.